ظهرت اليد الحمراء في شوارع صربيا بعد وقت قصير من انهيار مظلة محطة السكك الحديدية في نوفي ساد في 1 نوفمبر 2024. طُبعت باللون الأحمر على الورق المقوى، ورُسمت على الإسفلت، ورُفعت في هيئة قفاز أحمر، وأُلصقت على النوافذ والواجهات، حتى أصبحت اختصاراً بصرياً لعبارة: «أيديكم ملطخة بالدماء». بحلول ربيع 2025، كان من الصعب تقريباً تجنب رؤيتها. وفي صيف 2026، فقدت جزءاً من مركزيتها الأولى، لكنها بقيت جزءاً من قاموس الاحتجاج.
لا يحتاج المرء إلى تعليم فني لفهمها. اللون الأحمر، واليد، والدم، والمسؤولية، كلها تعمل تقريباً بشكل فوري. هنا تكمن القيمة السياسية للرمز الاحتجاجي الناجح. فهو يختصر المسافة بين الحدث ومعناه.
أدى انهيار المظلة في النهاية إلى مقتل 16 شخصاً. وتحولت الاحتجاجات التي أعقبت ذلك إلى حركة اجتماعية طويلة الأمد قادها الطلاب بشكل أساسي، وتركزت مطالبها على نشر الوثائق، ومساءلة المؤسسات، والعنف ضد المتظاهرين، ثم لاحقاً على الانتخابات.
لكن اليد فعلت شيئاً لا تستطيع وثيقة من مئات الصفحات أن تفعله. جعلت ادعاءً واحداً مرئياً من النظرة الأولى: هناك من يتحمل المسؤولية.
من هنا يبدأ فن الاحتجاج.
يجب أن يصل الرمز قبل الشرح
الفن الذي ينشأ داخل الاحتجاج لا يملك عادة رفاهية وقت طويل للإنتاج. يعمل بما هو متاح: الورق المقوى، وطلاء الرش، والقماش، والألوان، وآلة التصوير، والهاتف، والجدار. وغالباً ما يبقى المؤلف مجهولاً، ويبدأ العمل في التغير بمجرد أن يتبناه الآخرون.
في صربيا، انتقلت اليد الملطخة بالدماء من علامة بصرية إلى إيماءة. رفع ممثلون قفازات حمراء أثناء تحيتهم للجمهور. ودمجت اللافتات الرمز مع شعارات جديدة. وظهرت منه نسخ مختلفة في الشوارع، بينما استخدمت الاحتجاجات أيضاً الصمت والضجيج والمسيرات والحواجز والاحتلال الرمزي للمكان. وتصف دراسة نُشرت عام 2026 في مجلة TDR: The Drama Review كيف أصبحت العلامات البصرية والزمن والمكان جزءاً من أداء سياسي مشترك للحركة الطلابية.
هذا الفرق مهم. لا يحتاج فن الاحتجاج إلى أن يُعلّق على جدار، ولا إلى مؤلف سيدخل اسمه لاحقاً في كتالوج. أحياناً تكون المادة الفنية 16 دقيقة من الصمت. وأحياناً تكون جسداً يرتدي قفازاً أحمر. وأحياناً تكون رسالة يكتبها شخص ليلاً على واجهة، وهو يعلم أنها قد تُطلى في الصباح.
في مايو 2026، كتبت Mašina عن نوع من حرب الملصقات والكتابات الجدارية في بلغراد ونوفي ساد. ولخصت فنانة الجداريات Jana Danilović ميزة الفضاء العام بعبارة بسيطة: «هذه الرسائل ستصل إليكم عندما تخرجون لشراء الخبز».
يمكنك تغيير قناة التلفزيون. ويمكنك حظر حساب ما. أما الجدار الذي تمر به في طريقك إلى المتجر فلا يسألك إن كنت تريد رؤية الرسالة.
ولهذا فإن الصراع على الفضاء العام هو في الغالب صراع أيضاً على من يملك حق تحديد ما سيراه المجتمع.
باريس 1968: المطبعة كجزء من التمرد
خلال الاحتجاجات والإضراب العام في فرنسا في مايو 1968، نظم طلاب الفنون والمتظاهرون ورشة عُرفت باسم Atelier Populaire داخل مدرسة École des Beaux-Arts في باريس بعد احتلالها.
كان مبدأ العمل بسيطاً. تُناقش أحداث اليوم، ثم تُختار رسالة، ويُصمم الملصق، وتُطبع النسخ بالشاشة الحريرية، ثم تُلصق في أنحاء المدينة. ويصف متحف MoMA كيف كانت الصور الجديدة تظهر كرد مباشر على الشرطة والسلطة وإضرابات العمال والتطورات السياسية.
كانت الجمالية نتيجة مباشرة للظروف. ألوان قليلة. تباينات قوية. رسائل قصيرة. شرطي يحمل هراوة. قبضة مرفوعة. مصنع. ديغول. جملة كبيرة بما يكفي لكي تُقرأ أثناء المرور في الشارع.
كانت الأعمال في الغالب جماعية ومجهولة المؤلف. وتشير مواد سابقة لـ MoMA إلى أن الطلاب والعمال كانوا يناقشون العناصر البصرية ويختارونها معاً، بينما جاء إخفاء أسماء المؤلفين من طريقة العمل نفسها ومن الحاجة السياسية.
بعد بضعة أشهر فقط ظهر التناقض الذي يرافق تقريباً كل فن تمرد ناجح. في نوفمبر 1968، كانت بعض تلك الملصقات معروضة بالفعل في Museum of Modern Art في نيويورك. أشياء صُنعت لكي تُلصق على الجدران، وتُمزق، وتُغطى بملصقات أخرى، أو تنزعها الشرطة، حصلت على إضاءة متحفية وأرقام جرد.
حافظ المتحف عليها. وفي الوقت نفسه غيّر بيئتها.
في الشارع، يكون الملصق جزءاً من الصراع. وفي المتحف يصبح دليلاً على أن ذلك الصراع حدث يوماً ما.
هذا التحول لا يقتل بالضرورة القوة السياسية للعمل، لكنه يغير طريقة النظر إليه. أمام طوق أمني، يكون الملصق رسالة موجهة إلى السلطة. وبعد خمسين عاماً، خلف زجاج المتحف، قد يتحول بسهولة إلى وثيقة عن فترة تاريخية مثيرة.
ويصبح للغضب تاريخ محدد.
تشيلي: عندما تصبح قطعة القماش وثيقة
خلال ديكتاتورية أوغستو بينوشيه في تشيلي، كان التوثيق السياسي يُنتج في كثير من الأحيان بعيداً تماماً عن أكاديميات الفنون.
كانت النساء، ومن بينهن زوجات وأمهات وأقارب المعتقلين والمختفين، يصنعن arpilleras، وهي صور نسيجية مكوّنة من قصاصات القماش والنسيج الخشن.
لم تكن تمثل القمع بصورة مجردة. كانت تظهر طوابير الطعام، والبطالة، والشرطة، والسجون، والمظاهرات، والاختفاءات، والأحياء الفقيرة، والحياة اليومية تحت الديكتاتورية.
يحتفظ متحف الذاكرة وحقوق الإنسان في سانتياغو بمجموعة من 55 عملاً من هذا النوع، تغطي الفترة من الانقلاب العسكري عام 1973 حتى عودة الديمقراطية عام 1990. ويذكر المتحف أن النساء استخدمن هذه الأعمال لتوثيق انتهاكات حقوق الإنسان والأحداث الاجتماعية، وفي الوقت نفسه للحصول على دخل للأسر المتضررة من البطالة والاعتقالات السياسية. كما كانت هذه الأعمال تُخرج من تشيلي وتُعرض في بلدان أخرى كوسيلة للإعلام والتضامن.
هنا يكتسب العمل الفني وظيفة تكاد تكون توثيقية.
يمكن للدولة أن تسيطر على التلفزيون والصحف وسجلات المحاكم أو الرواية الرسمية للأحداث. لكن من الأصعب بكثير منع شخص من صنع سيارة شرطة من قطعة قماش زرقاء، أو تمثيل الدم بخيط أحمر، أو إظهار رجل لم يعد إلى منزله من خلال فراغ داخل مشهد عائلي.
لا تثبت الـ arpillera وحدها جريمة محددة. قيمتها تكمن في مكان آخر. فهي تحفظ تجربة أشخاص قُيدت قدرتهم على الكلام في المجال العام، وتوضح كيف بدا العنف السياسي من داخل المطبخ والحي والعائلة.
عادة ما يُكتب تاريخ القمع بأسماء الجنرالات والقوانين والتواريخ. أما على هذه الأقمشة فيمكن رؤية مقدار ما كان يكلفه الخبز.
عندما أصبح الصمت معادلة
نيويورك، 1987. كان الإيدز قد أودى بالفعل بحياة عشرات الآلاف، بينما رافق الوباء وصم شديد للرجال المثليين وللأشخاص المتعايشين مع فيروس HIV.
صممت مجموعة من ستة ناشطين وفنانين ملصقاً أسود. كان عليه مثلث وردي وكلمتان:
SILENCE = DEATH.
جاء المثلث الوردي من العلامة التي استخدمها النازيون لتمييز بعض السجناء الذين تعرضوا للاضطهاد بسبب المثلية الجنسية. قلبت المجموعة المثلث إلى أعلى واستخدمته كعلامة للتعبئة السياسية. وتبنت ACT UP الملصق لاحقاً، ليصبح واحداً من أشهر رموز نشاط مكافحة الإيدز.
كان التصميم شديد الاقتصاد. لا صورة لجسد مريض. لا محاولة لإثارة الشفقة. لا نصف صفحة من الشرح.
معادلة واحدة اتهمت الصمت السياسي.
واصلت ACT UP ومجموعة Gran Fury استخدام التصميم الغرافيكي وتقنيات الإعلان والملصقات والتدخلات في الفضاء العام للضغط على المؤسسات وشركات الأدوية والفاعلين السياسيين. ويسجل Metropolitan Museum كيف دخلت أعمالهم إلى الإعلام والاحتجاجات والثقافة الشعبية، بينما أتاحت الطباعة بالأوفست إعادة إنتاج الرسائل على نطاق واسع وبتكلفة منخفضة نسبياً.
اليوم، يوجد Silence=Death ضمن مجموعات متاحف كبرى.
هذا انتصار للذاكرة، لكنه يحمل خطراً أيضاً. قد تعيش الأيقونة أطول من السياسة التي أنتجتها.
ولهذا تحديداً نشر The Met في عام 2018 نصاً بعنوان Reconnect Images of Protest with Their Context. من دون سياق، يمكن أن يتحول المثلث الوردي بسهولة إلى نموذج ممتاز في التصميم الغرافيكي. ومع استعادة السياق تعود أيضاً الأمراض والموت ورهاب المثلية وبطء المؤسسات والناشطون الذين رفضوا قبول كل ذلك باعتباره أمراً طبيعياً.
صربيا تعرف بالفعل قوة الرمز الجيد
ليست اليد الملطخة بالدماء أول حالة تطور فيها حركة سياسية في صربيا هوية بصرية تتجاوز عمر التحركات الفردية.
في أواخر التسعينيات، استخدمت حركة Otpor قبضة سوداء وبيضاء يمكن إعادة إنتاجها في أي مكان تقريباً. وتظهر الأبحاث حول الاحتجاجات الطلابية والشبابية في تلك الفترة مدى أهمية الفكاهة والأداء في الشارع والهوية البصرية المميزة في توسيع الحركة خارج حدود تجمعات المعارضة التقليدية.
تكشف هذه التجربة أيضاً مشكلة ترافق الجماليات السياسية.
يمكن للرمز الجيد أن يساعد الحركة على الانتشار. وتبدأ المشكلة عندما يصبح الرمز بديلاً عن الحركة نفسها.
يمكن لقميص أو شارة أو ملصق أو صورة منتشرة على الإنترنت أن تنتج شعوراً بالانتماء من دون المخاطرة السياسية التي أعطت للرمز الأصلي معناه. يمكن أن تتحول Otpor إلى تصميم retro. ويمكن أن يتحول Silence=Death إلى موضوع في تاريخ التصميم الغرافيكي. ويمكن أن ينتهي مايو 1968 كملصق في غرفة طالب لم يقرأ أبداً عما حدث فعلياً في ذلك الوقت.
وسيحدث الشيء نفسه يوماً ما مع جزء من الثقافة البصرية للاحتجاجات الحالية في صربيا.
ستدخل بعض الصور إلى الكتب. وستنتقل بعض اللافتات إلى الأرشيف. وربما تُعرض اليد الملطخة بالدماء يوماً ما في متحف باعتبارها رمزاً للأزمة السياسية في عشرينيات هذا القرن.
حينها لن يكون السؤال ما إذا كان الشيء ذا قيمة كافية لكي يسمى فناً.
سيكون الأكثر إثارة للاهتمام ما الذي سيكتبه القيّم على البطاقة بجانبه.
من يسيطر على ذاكرة الاحتجاج
تملك السلطة عادة أفضلية مؤسساتية في صناعة صورتها عن نفسها. لديها مؤتمرات صحفية، واحتفالات رسمية، وبث تلفزيوني، وأرشيف، وبيانات، ونُصُب، وأموال.
الاحتجاج يعمل وفق اقتصاد مختلف. يجب أن تكون صورته رخيصة، وقابلة للنقل، وسهلة التكرار.
ولهذا تكون رموز الاحتجاج غالباً شديدة البساطة.
قبضة.
مثلث.
يد.
قطعة قماش.
جملة واحدة.
قوتها تأتي من التكرار. ألف يد متشابهة في ألف مكان مختلف تخلق انطباعاً بأن الرسالة لم تعد تملك صاحباً واحداً.
وهذا يخلق مشكلة للسلطة. إزالة ملصق واحد تعني إزالة قطعة من الورق فقط. أما الرمز فقد أصبح موجوداً بالفعل في آلاف الهواتف والعقول.
ولهذا فإن طلاء الكتابات الجدارية، وتمزيق الملصقات، وإزالة الملصقات الصغيرة تحمل معنى سياسياً حتى عندما تُقدَّم على أنها مجرد أعمال للحفاظ على النظام أو النظافة العامة. الفضاء العام يحدد من يملك حق الكلام خارج القنوات الإعلامية التي يسيطر عليها آخرون.
تقدم صربيا اليوم مثالاً يكاد يكون مخبرياً لهذا الصراع. خلال الاحتجاجات، أُعيد إنتاج اليد الملطخة بالدماء، وشُطبت، وأُزيلت، ورُسمت من جديد، وسُخرت منها، وواجهتها رموز منافسة. تغير موقعها المركزي مع مرور الوقت، لكن وظيفتها التاريخية لم تختف.
ربطت منشأة إنشائية واحدة، ومقتل 16 شخصاً، وسؤال المسؤولية المؤسساتية في صورة يمكن رسمها خلال ثوانٍ قليلة.
هذا ما يفعله أقوى فن الاحتجاج.
لا يقدم تفسيراً كاملاً للحدث. فهناك التحقيقات والمحاكم والصحفيون والوثائق والتاريخ للقيام بذلك.
لكنه يمنع الحدث من الاختفاء بهدوء من مجال الرؤية.
وعندما يصر شخص بما يكفي على إزالة صورة معينة من جدار، يكون قد اعترف بالفعل بأنه فهم الرسالة.
التعليقات